冷战、乡愁、民族主义：层累地造成“黄飞鸿”
王明珂在《华夏边缘——历史记忆与族群认同》一书中写道：“历史作为一种理想化的集体记忆，总是在被不断地改写……而作为凭借记忆和口口相传的东西，更容易被不断地重新解构又重组，以符合传承者的需要。”黄飞鸿的形象变迁，同样是一部“层累地造成史”。
中国民间对武侠题材的作品素来推崇。然而，1949年以后，新中国的主流意识形态认为，武侠小说与武侠电影都是旧社会的封建毒草，武林门派和“反动会道门”之间，也有着种种说不清道不明的瓜葛，这对培养社会主义新人十分不利。于是，内地的武术组织被取缔，武侠小说和电影也均在查封之列。败退到台湾的国民党当局对武侠同样不感冒，鉴于武侠小说作家和武侠电影编剧大多留在了内地和香港，如果任其传入台湾，对风雨飘摇的国民党当局会造成什么样的影响也未可知，因此武侠题材的出版和拍摄在台湾也被严格控制。中国大陆和台湾出于冷战思维的考虑禁绝了武侠，但东南亚地区的华人却对武侠题材有着旺盛的需求。人民需要偶像，而香港则聚集了从内地而来的旧上海的诸多电影人才，在这一背景之下，香港武侠电影诞生了，而“黄飞鸿”系列，正是其中的佼佼者。
早期黄飞鸿系列电影的诞生，除了冷战的大背景之外，还渗透着身在香港的老广对广州的乡愁。
1951年，中港边界关闭，在香港的广东人再也无法回到故乡，很多家庭从此天各一方。第一时期的黄飞鸿电影对广州的执着，仅在片名上就得到了充分地体现：到1968年《黄飞鸿威震五羊城》为止的67部黄飞鸿电影中，直接出现广州地名的就有15部。早期黄飞鸿系列电影对广州人文、地理和普通民众生活习俗有着不厌其烦的精确再现：叉烧包、早茶、舞狮表演，伙计肩搭毛巾、手提大水壶穿梭于茶客之间。有剧评家说，早期的黄飞鸿电影，是“一群广东移民拍给广东移民看的”，其中“丰富的广州府细节，帮助他们缅怀那个失落了的世界———广州”。而在第二期的黄飞鸿电影中，随着香港和内地常年的隔绝，以及香港人身份认同的上升，黄飞鸿行侠仗义的地点已经不再重要，电影中对日常生活细节的描述越来越少，“广州”开始变成一个被借用的符号。
等到1991年徐克版的黄飞鸿上映时，回归临近，香港人又一次开始思索自己的身份认同。徐克版的《黄飞鸿》，在某种程度上代表了香港人的对自身身份认同的一种思考。在演员的选择上，徐克选择了北京人李连杰而非广东籍演员来饰演黄飞鸿，同时离开了此前所有黄飞鸿电影的故事发生地广州城，转到佛山，并自称“佛山黄飞鸿”。实际上，黄飞鸿的一生中，几乎没有在佛山定居过。这一设定无疑将黄飞鸿从其原有的土壤中剥离出来，这时的黄飞鸿，举起了民族主义的大旗，已经“由广东乡镇武师，蜕变为清末面对西方列强的侵略，为中国何去何从上下求索的民族英雄……一方面站稳民族立场反抗洋人欺侮并发扬国粹，另一方面反省自己的落后及民族劣根性，虚心吸取西洋文化的优点”。
正如“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”，不同年龄，不同时期黄飞鸿电影的观众们，对黄飞鸿的想象和理解也一定是不同的。一个有生命力的艺术形象，也一定不是僵化不变的，它会随着时间的流逝和价值观念的变迁而被不断地重塑。在“制造”黄飞鸿的进程中，朱愚斋之于黄飞鸿，犹如保罗之于耶稣，亦或是柏拉图之于苏格拉底。朱愚斋创造出来的黄飞鸿，在冷战、乡愁和民族主义的裹挟下，经历了一次次的解构和重构，在六十余年的时光里，为我们留下了100多部黄飞鸿系列电影以及变化多端的人物形象，最终将一介无名武师，变为全体华人心目中的一代宗师。
